‘O mais importante foi chegar à verdade’: como Claude Lanzmann quebrou todas as regras para criar shoah | Filmes

FOrty anos após seu lançamento, o Shoah de Claude Lanzmann (1985) é considerado não apenas como um dos maiores documentários já feitos, mas um filme que tive ser feito para abalar o mundo a se envolver com seu trauma ainda recente. Um novo documentário, no entanto, mostra como a seminal do diretor francês “Fiction of the Real” quase nunca foi concluída.

Em preparação para Tudo que eu tinha era nadaque estreou nesta semana no Festival de Cinema de Berlim, o diretor francês Guillaume Ribot revisitou todas as 220 horas de imagens cruas que Lanzmann filmou entre 1976-81, antes de editá-lo no filme de nove horas e meia lançado em cinemas . Os surtos revelam inseguranças e dúvidas invisíveis em nome de um autor famoso por sua grandeza subsequente, enquanto, enquanto, associado a uma persistência e determinação de destruição da terra. Também enquadra Shoah como um estudo de caso clássico de como as regras da ética jornalística às vezes devem ser dobradas para expor a verdade.

Durante as filmagens, Lanzmann, que morreu em 2018, ficou frustrado em várias tentativas de servir criminosos nazistas, como Gustav Laabs, um motorista de “vans a gás” no campo de concentração de Chelmno, ao norte da cidade polonesa de łódź. Os prisioneiros no acampamento foram conduzidos e depois trancados dentro dessas câmaras de gás móveis antes que o tubo de escape do veículo fosse conectado ao interior da van por meio de uma mangueira flexível. Motoristas como a Laabs pressionaram o acelerador e deixaram o motor funcionar “por 10 a 15 minutos”.

Imagens descartadas por Lanzmann durante o processo de edição de quatro anos de Shoah, LAABS, recusando-se a abrir sua porta para o cineasta e sua equipe, provavelmente porque seus vizinhos o derrubaram sobre a chegada deles. “Não estamos nem um pouco interessados”, diz um homem alemão que morava no mesmo prédio de apartamentos ao diretor quando informado que os Laabs mataram 200.000 judeus, acrescentando: “O que não sabemos não me interessa”. Lanzmann murmura para si mesmo com nojo enquanto se afasta: “cumplicidade em massa, verdadeiramente”.

Foi nesse ponto que Lanzmann decidiu que tinha que usar subterfúgios para que os criminosos nazistas abrissem suas portas. “Ele teve que encontrar uma maneira de enganar os truques, por assim dizer”, diz Ribot. Percebendo que seu sobrenome doaria imediatamente sua herança judaica, Lanzmann usou um passaporte falso com o nome Claude-Marie Sorel. Para sua matéria de capa, ele se deu um doutorado e criou o centro fictício da história da história contemporânea, dizendo aos criminosos nazistas que ele queria falar com eles para um projeto de pesquisa.

Ele afrouxou seus entrevistados com refeições luxuosas, pagou uma taxa (compensação pela dor e sofrimentoou “danos”, como um criminoso de guerra chama de ironia desconhecida), e prometeu repetidamente que não divulgaria suas identidades em seu filme. Sem o conhecimento dos ex -oficiais alemães, ele filmou suas conversas através de uma pequena câmera cilíndrica escondida na bolsa de seu tradutor, transmitindo a filmagem a uma van com equipamentos de gravação estacionados do lado de fora.

Em uma ocasião, sua capa foi soprada. Durante uma entrevista com Heinz Schubert, um oficial da SS que supervisionou um massacre de prisioneiros judeus na cidade da Crimeia em Simferopol, a esposa do criminoso de guerra verifica a van do lado de fora e percebe a antena em movimento. A câmera corta, mas uma faixa de áudio fantasmagórica documenta o confronto subsequente. “Você jogou um truque sujo para nós”, os parentes de Schubert acusam Lanzmann, antes de empurrá -lo do apartamento deles.

O uso de subterfúgios de Shoah foi debatido após o lançamento do filme em 1985 e novamente após a publicação das memórias de Lanzmann, The Pataggogon Hare, em 2009 (passagens das quais Ribot lida para fornecer a voz única de seu filme). O consenso na época era que dobrar as regras da ética jornalística foi justificada, dada a enormidade dos crimes realizados por esses homens, e porque as evidências contra não eram meramente prima facie, mas foram aceitas nos julgamentos de Nuremberg.

Quarenta anos após a libertação de Shoah, Ribot diz que o consenso ainda é mantido. “Eu concordo com esses métodos, porque a coisa mais importante para Lanzmann, para mim, é a possibilidade de chegar à verdade, não importa quais os métodos que você precisa usar para fazê -lo”, diz ele.

“Atualmente, na era do smartphone, não apenas os denunciantes, mas todos nós usaríamos essa gravação para denunciar ou expor a situação, e ninguém nos criticaria por fazê -lo”, acrescenta ele.

O que o surpreendeu durante os três meses que ele passou assistindo a filmagem original de Lanzmann, diz Ribot, foi a dúvida de que o diretor tinha sobre a forma e o objetivo de seu trabalho que define a carreira. O colega diretor e ex -amigo Max Ophüls o chamou de “megalomaníaco”, mas nos primeiros anos de filmagem Lanzmann frequentemente parecia incerta do que ele queria fazer.

Originalmente encomendado pelo Ministério das Relações Exteriores de Israel como um filme de duas horas, as autoridades retiraram financiamento depois de alguns anos por frustração com a lentidão de Lanzmann. Um tom de apoio financeiro em frente ao Comitê Judaico Americano, o diretor admite em suas memórias, foi um “fracasso total” porque ele não podia resumir qual seria a mensagem de seu filme. “Se eu dissesse ‘nunca mais’, ou ‘amar um ao outro’, as carteiras teriam se aberto. Mas eu era um péssimo angariador de fundos. ” Nem um único dólar financiou a criação de Shoah.

No final, tudo o que eu tinha era nada, pelo menos dicas de que foram as rejeições contínuas e o anti -semitismo não diluído que Lanzmann experimentou nas mãos de seus entrevistados que estimularam e moldaram sua obra -prima. Em uma cena que acabou no chão da sala de corte, um camponês polonês explica casualmente a atitude da população local em relação às atrocidades que aconteceram ao seu redor: que a matança em massa de judeus era uma expiação para a crucificação de Jesus.

“É um elemento que está profundamente enraizado na cultura popular, aumentando a sensação de relatividade sobre o que aconteceu”, diz Ribot. “Isso implica uma justificativa religiosa, que os judeus mereciam o que conseguiram”.